九叶诗派，九叶诗派象征派现代派诗歌有什么区别

1，九叶诗派象征派现代派诗歌有什么区别

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九叶诗派象征派现代派诗歌有什么区别

2，请详细介绍一下九叶诗派

九叶诗派 http://elearning.ccnu.edu.cn/jpkc/cw/%D6%D0%B9%FA%CF%D6%B5%B1%B4%FA%CE%C4%D1%A7/04180402.html

没听说过

请详细介绍一下九叶诗派

3，那位知道九叶诗派诗人的代表作

九叶诗派四十年代的现代诗派。这个流派主要成员有九位（辛笛、陈敬容、唐祈、唐是、穆旦、杜运燮、袁可嘉、郑敏、杭约赫），他们以《诗创造》和《中国新诗》为中心形成一个以现代主义为特色的诗派，1981年，江苏人民出版社出版了这九位诗人的选集《九叶集》，此后，人们便称他们为“九叶诗派”。代表作《布谷》（辛笛）、《冬日黄昏桥上》（陈敬容）、《挖煤工人》（唐祈）、《噩梦》（杭约赫）、《春天》（郑敏）。

那位知道九叶诗派诗人的代表作

4，九叶诗派的艺术资源主要来源于哪一所大学

九叶诗派的艺术资源的构成参考答案： 1、与前辈诗人，尤其是30年代现代派诗人之间联系紧密。 2、受西南联大一批著名诗人影响：冯至、卞之琳、闻一多、朱自清、李广田等。 3、对艾略特、奥登、里尔克等西方现代派诗人的借鉴。

来自西南联大

九叶诗人的诗学思想和创作实践对中国新诗现代化的影响深远，这种影响主要体现在以下几个方面：他们在诗歌艺术上追求诗歌的“平衡美”。1、九叶诗派在创作中自觉地追求诗歌艺术与现实的“平衡美”。他们是一群富有使命感和责任感的进步青年，他们“绝对肯定诗应包含、应解释、应反映的人生现实性。”同时，他们又对诗歌的艺术性相当尊重，他们希望“在现实与艺术之间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术”，“要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命”。2、九叶诗派在诗歌内容上追求表现现实与挖掘内心的“平衡美”。他们的诗既注重内心世界的开掘，又不迷失在自己的狭小世界中；既“抛弃了心爱的镜子，开始向自己的世界外去找寻世界”（杭约赫《启示》），又总是通过诗歌表现自己对于世界的独特感受。3、九叶诗派在诗歌创作中追求理性与感性的“平衡美”。穆旦的《被围者》由一个完整的人工的圆触发诗的感性：“一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将使它完整。”诗人所要真正表达的却是对生活或生命的理性思考：“因为我们已是被围的一群，/我们翻转，才有新的土地觉醒。”平庸的圆满使我们空虚，我们是圆中被围者。残缺意味着破坏、危险甚至牺牲，但它却使我们充实，会带来新生的希望。由圆满到残缺的心理体验中升华出的是一种宁为玉碎、不为瓦全以及绝望中生出希望的生命哲理。辛笛的《风景》和唐祈的《老妓女》，描写的是生活中的感性形象，同时又包含着诗人对社会病态的理性思考。4、九叶诗派在诗歌创作中追求中西诗歌艺术融汇过程中的“平衡美”。“他们尝试以双重的传统生命（我国古典诗词传统和新诗的优秀传统）去消化融汇西方现代诗歌，同时自觉地吸收西方现代诗艺的新因子，充实、发展自己的艺术生命，从而获得一种新的审视眼光，孕育了别具一格的现代诗风”。

虽然我很聪明，但这么说真的难到我了

5，什么是九叶派诗人

九叶派的诗歌是“诗歌历史意识”和“诗歌的戏剧化”的完美结合。他们的诗歌，接受了现实主义的传统，对当时的社会现实进行了多样的反映，纠正了此前的象征派过于脱离生活实际的毛病（“诗歌历史意识”）。同时在诗歌艺术技巧上，他们积极学习采用欧美现代派的表现手法，如“反论”（“你给了我们丰富，和丰富的痛苦”--穆旦）等（“诗歌的戏剧化”）。在现当代中国，九叶诗人最得西语诗歌戏剧化之精髓，并具体体现在汉语新诗现代化的创作实践文本之中；而把戏剧化与汉语新诗现代化联系起来的学者也不乏其人，如孙玉石、潭桂林先生等，但他们的认知都没有达到语言思维偏向这一高层次上，自然难以解决戏剧化的吸收中化问题。事实上，汉语诗歌的意象化并不排斥戏剧性，只是戏剧性服从于意象化，汉语诗歌中虚实、动静等对比手法，正反意质的意象组合等，都有很强的戏剧性效果。因此，汉语新诗吸收西语诗歌的戏剧化元素，对汉语新诗现代化以及丰富汉语新诗新质，都是十分有益的。但如果汉语新诗以戏剧化作为现代化的最高目标，汉语新诗可能很难与西语诗歌比肩。我们要清醒地意识到，汉语诗歌的意象化与西语诗歌的戏剧化都是中西诗歌各具的长处，契合于各自的语言思维偏向，在这里，我之长是他人之短，我之短是他人之长，这是由汉语与西语之间的差异所决定的，即使到了现代汉语也没有根本改变。我们既不应将两者人为对立，制造学习交流障碍，也不应生吞活剥地“洋为中用”。当然，我们现在已经能够理性地看待西方文化精华，观念上已从“洋为中用”转变为洋为中化，但是这种可喜的情况，文学领域远不如经济政治领域。里尔克无疑是西方的一座诗歌高峰，也受到不少国人的崇拜、追捧，应该是很有营养了。但如果把里尔克前后不同的“情感”与“经验”两种诗观，放到汉语诗歌来看，也就是把西语思维偏向的“情感”“经验”转化为汉语思维偏向的“情感”“经验”，那一点新鲜感都没有，它们不过是唐诗宋诗形成的诗观中的两滴水罢了。诚然，汉语诗观与西语诗观不可避免要受到各自语言思维偏向的影响，分析某一种诗观不能不追溯其根源。里尔克“经验”的诗观，体现了西语思维偏向及其片面性，是西方传统诗学摹仿说的继承与发展，它从物质性摹仿走向精神性摹仿，从观念上说，它的追求是用诗概括客观事物的本质，也就是诗的客观化，可以概括为“知觉思想化”，是西方传统的主流。从诗观上分析，里尔克诗歌中的“物我同一”与汉语诗歌中的“物我同一”是有很大不同的，前者说事理，后者讲情理。因此，用“天人合一”来阐释里尔克诗歌，更像用国画的神韵来解说西洋画的理趣。诗人里尔克真能客观化吗？从把人也视为客体的宇宙观来看，人的主观也是客观的，但人作为主体面对客观时，不仅有纯粹形式的客观，还有主观上的客观。科学家要验证前者，而后者是诗人的世界。实际上任何客观都要经过人的意识把握、命名，才能与人建立联系，这个过程不可避免地留下主观的烙印。诗应该是超越自我的生命体验，但诗的客观化不会是科学家面对的客观。里尔克的“豹”永远是里尔克主观上的“豹”，“豹”所体现的精神首先是里尔克的精神，别人没有这个“豹”的精神，不等于没有豹的精神。在“物我同一”中，里尔克所能做到的仅仅是意识上的物我同一，这与他的诗观有一定差距，但与汉语诗歌中的“物我同一”实质上是相近的。“思想知觉化”的西方象征派和意象派反拨了西方诗歌的智性化传统，这种对传统的背离，其根源在于西语思维偏向的一种感性向摆动，虽然仍是西语思维偏向，但毕竟是更靠近汉语思维偏向一些，写作实际与诗观差距不太大。他们的意象诗比不上汉语的意象诗，主要不是他们的诗观问题，而是他们的西语思维偏向问题。“他山之石，可以攻玉”，里尔克是有营养的，但要知道在汉语诗歌里“经验”不是情感的对立面，而是情感丰富的本钱，诗永远离不开情感。因此，如果你入得里尔克而出不了里尔克，你将走进诗的死胡同，而不是坦途。 "九叶诗派"主张"诗歌戏剧化",汪曾祺反对"小说戏剧化",都与他们的艺术追求与主张密切相关,也是他们艺术探索与创新的表现."诗歌戏剧化"是"九叶诗派"提出的实现新诗现代化的主要方案,戏剧化原则的提出,是针对当时文坛上流行的"感伤"与"说教"的倾向,其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性."诗歌戏剧化"主张的理论前提,是现代人生日趋丰富复杂,人的意识也充满着更多的冲突,要捕捉表达这种人生现实,单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的,因而,必须扩展诗歌的表现方式,让它溶入更多的因素,以求诗歌对人类意识揭示的最大化.总之,"诗歌戏剧化"的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力. 汪曾祺强调一种单纯,明净的生活,其小说不太注重情节和人物塑造,他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上,重视小说的一种气氛或氛围,形成所谓的抒情小说的风格.而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现,显然同他的追求不一致.另外,戏剧性也包括矛盾和复杂,这也与汪曾祺的单纯明朗相悖.

“九叶派”则是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群（又称“中国新诗派”），代表诗人是辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。