天津市泥娃娃，天津人过年有什么讲究

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1，天津人过年有什么讲究
2，天津娘娘宫里都有什么神像
3，天后宫内的求子风俗是怎样的
4，人都要起小名吗为什么起源呢
5，我想请专业人士帮忙给我解答一下

1，天津人过年有什么讲究

欢迎观看过刻慢游记的视频。春节将至，我们也回到了家乡过年，一起来看看天津过年有什么传统习俗。我们自驾旅行的视频在持续更新中，欢迎大家关注并发表意见，谢谢！ 00:00 / 03:5570% 快捷键说明空格: 播放 / 暂停Esc: 退出全屏 ↑: 音量提高10% ↓: 音量降低10% →: 单次快进5秒 ←: 单次快退5秒按住此处可拖拽不再出现可在播放器设置中重新打开小窗播放快捷键说明

天津人过年有什么讲究

2，天津娘娘宫里都有什么神像

娘娘宫，敕建于元泰定三年(1326)。明清两代多次重修。是中国最北方的妈祖庙，位于天津市南开区古文化街，旧城东门外，面朝东方海河。是由清代通过大运河向北京运送粮食的槽运船工建造的。娘娘宫在天津人的文化生活中有重要的意义。以前几乎所有天津人在新婚时会朝拜娘娘，观念中将妈祖和送子娘娘混淆了，希望娘娘能保佑早生贵子，求取一个泥娃娃作为自己的孩子。如果一年之中没有生育，会将泥娃娃抱到娘娘宫“洗澡”，也就是换一个更大的泥娃娃，使泥娃娃“长”一岁。如果生育了孩子，会尊泥娃娃为“大哥”，自己行二。因此以前天津人互相尊称“二爷”，没有叫“大爷”的，因为大爷一般都是泥娃娃大哥。（和北京人的风俗不同，北京人认为“二爷”都是管家或门房，互相都尊称“大爷”）。天后神像旁有一个小神像被称为王三奶奶，据说是为天后送子的侍女，是一个软身神像，求子嗣的人要摸一下这个神像的手，据说就可以有神效。由于每天有许多人摸，就不能作成泥胎神像，是木制的手臂，穿着布制衣物，头是泥塑的，栩栩如生。天后在古时被人们称为护航女神。传说她是福建莆田人，姓林名默，经常驾船出海，搭救遇难的人，故被后人敬为女神。元时京城每年需北运大批粮食，先从海路运抵天津，然后再转河运至京城。元政府为祈求航海安全，便将护航女神崇为天妃，并在沿海城镇建起天后宫。天津的天后宫建于公元1326年。农历三月二十三日是娘娘的生日。每年这时都举行“皇会”，表演高跷、龙灯、旱船、狮子舞等，百戏云集，热闹非常。现今天后宫已成为天津民俗博物馆，介绍天津的历史变革，陈列着各种民俗风情实物。皇会是因清乾隆皇帝下江南时曾游此会而得名。传统的演出场所在天后宫前的广场以及宫南、宫北一带。古文化街建成后，每逢农历三月二十三日（“天后”诞辰吉日）在此举行盛大的皇会，表演龙灯舞、狮子舞、少林会、高跷、法鼓、旱船、地秧歌、武术以及京戏、评剧、梆子等。

天津娘娘宫里都有什么神像

3，天后宫内的求子风俗是怎样的

在天后宫正殿的神龛里，天后圣母慈眉善目，仪态端祥，凤冠霞帔。她的左右立着四彩衣侍女，其中两个侍女手执长柄扇遮护天后，另外两个侍女一个捧宝瓶，一个捧印绶。在神像前的供桌上，则摆满了香客们供奉的贡品。在天后的祭祀崇拜中，船户们在出海之前往往将船做成模型奉送给天后，希望妈祖保佑他们出海平安。在神像的上方悬挂着三块匾额，中间一块写着“垂佑瀛堧”，意思是希望妈祖能赐福沿海。两旁分别写着“盛德在水”和“万里波平”，意思都是歌颂妈祖的圣德。在正殿的墙壁上还有一块引人注目的匾额，上面写着“四海同光”。这是台湾北港朝天宫赠给天津天后宫留念的匾额。除此以外，老天津人还有在天后宫求子的习俗，过去夫妇婚后无子，会到天后宫祭拜后用红线拴一个泥娃娃回家供奉，称为“娃娃大哥”，就是长子，日后即使生下长子也要排行老二。并且“娃娃大哥”每年还要拿去“洗澡”，寓意每年长大一点，这也是老天津的民间信仰之一。以“拴娃娃”作为求子习俗，历史上早就已经出现了。是以女娲“抟黄土造人”为基础，又经过民间的一步步演变，所以形成了拴娃娃这个求子习俗。天津的拴娃娃虽然受多元文化影响，历史上也供奉诸如观音、碧霞元君、王母娘娘等孕育之神，但更多的妇女则以天后娘娘作为司孕育的主神供奉。清周楚良的《津门竹枝词》说：因此在天后宫，不但子孙娘娘和送生娘娘成为了天后娘娘麾下协助天后娘娘的配祀神灵了，而且主殿所设观音神龛或是“观音堂”，也都以陪祀的地位存在的。由此可见天后娘娘在妇女们的心目中已代表了其余诸神，其地位之崇高，可想而知。每逢初一和十五的开庙之际，那些婚后未育的妇女们，便会蜂拥而至，向天后娘娘焚香膜拜后，用红线拴走子孙娘娘像前的一个小泥娃娃，口中念念有词：“好孩子，跟妈妈回家。”有的妇女在拴一个泥娃娃之后，仍嫌不足，趁着道士不注意，偷偷又拿走一个，揣进怀里。这正应了天津的另一个习俗偷娃娃。但是无论是拴娃娃也罢，偷娃娃也罢，那些妇女一旦生育，便认为是天后娘娘赐予的，在婴儿百日之内，到天后宫还愿。还愿的时候除焚香礼拜外，还要送回99个小泥娃娃，放在子孙娘娘像前，供其他妇女再去拴或偷。妇女“拴娃娃”之后，仍未生育，怎么办呢？聪明的天津人又兴起了一个新的行当，就是“洗娃娃”。妇女从天后宫拴来娃娃，仍未生育，但这泥娃娃也是天后娘娘赐予的，进了家门就如亲生一般，称为娃娃大哥。“孩子”要年年长大，因此每年要把娃娃大哥送到娃娃铺去“洗”一次，也就是再换个大一点的。在清末，天津娃娃铺几乎都集中在天后宫以南的袜子胡同一带，有四家最著名的塑像店，即墨稼斋马家、凤鸣斋张家、纯古斋周家和笔耕斋刘家。几家店铺所塑娃娃均呈坐姿，胳臂屈伸，两掌朝上，但面部的塑画却见功夫。一般面部塑造都采用面模翻制工艺，点活眉眼，再施以彩画。娃娃分为两大类。一类是席地而坐呈坐姿的，从五寸开始，最大为一尺二寸。久婚未育的妇女，从天后宫拴来娃娃后，每年送来“洗”一次，娃娃变大一寸，如果日后有所生养，“娃娃大哥”的辈分也不得僭越。在天津还有“娃娃大哥坐炕头，老大吃喝不用愁”的说法，表明了娃娃大哥的独特身份。第二类的坐像，因为变了辈分，由“娃娃大哥”而改称“娃娃大爷”、“娃娃太爷”、“娃娃大太爷”等。端坐在太师椅上，身穿蓝色大袍，黑色马褂，黑鞋白袜，头戴红疙瘩黑帽儿。先是黑胡，随年龄和辈分变大，而改白胡。天后宫的“拴娃娃”和“洗娃娃”，旧时直接关系着生活在最底层的妇女命运，尤其为久婚未育的妇女带来希望和勇气。在当时的历史条件下，为稳定婚姻、家庭起到一些积极作用。天津的“洗娃娃”因其具有浓郁的地方特色和艺术风格，故又被冠以“天津娃娃”之美称，在妈祖文化中占有一席之地。

天后宫内的求子风俗是怎样的

4，人都要起小名吗为什么起源呢

源于天津的拴娃娃习俗天津的拴娃娃是一种古老的祈子习俗。所谓拴娃娃是指想生孩子，特别是想生男孩的夫妻到天后宫的妈祖娘娘神像前烧三柱香，磕三个头，许下心愿，然后趁人不注意，用事先准备好的红布条把妈祖神座四周摆放的小男孩泥偶瞅准了一个，拦腰一系，迅速地揣入怀中，扭头就走，而且一边走，一边还得轻声念叨着：好孩子，跟妈妈回家。拴娃娃的“拴”字用得很传神，取其拉了就走的意思。拴娃娃的过程有点像小偷做贼。当然，是那种自欺欺人掩耳盗铃式地做贼。你需要事先相中要拴的娃娃，这很像小偷“踩点”。在香烟缭绕仙乐飘飘信众云集的大殿之中，在众目睽睽之下，要把这一切做得沉着冷静，有条不紊，滴水不漏，旁若无人确实需要胆量、智慧和技巧。神灵你是瞒不住的，头顶三尺之上，妈祖娘娘正笑眉笑眼地看着呢！关键是要瞒住那些善男信女，因为，在拴娃娃的过程中一旦被别人看到就不灵了。实际上，这是大家心照不宣的秘密，妈祖殿中几乎所有的香客甚至包括殿中的执事都会视而不见地配合你拴娃娃的。尽管如此，还是要做得很认真、很神秘、很迅速，万一被谁无意中撞见了呢？！妈祖殿中的小泥娃娃一律是赤裸的小男孩造型。小泥娃娃形象逼真生动，表情欢快喜庆，色彩光鲜艳丽，比例恰当适中。小泥娃娃的神态各异，坐、卧、立、走无不栩栩如生动感十足。男孩子顽皮、活泼、可爱的天性活灵活现，呼之欲出，使人爱不释手。有意思的是，小泥偶对男孩子的性别特征作了夸张的、艺术的处理，其裆下那硕大的一“嘟噜”使人忍俊不禁。小泥娃娃被拴回家中就成了这个家庭的长子。如果妈妈嫡出了亲子，亲子起名字也要从那个“长子”往后排。这就是天津中老年男性为什么不喜欢被别人冠以“大”字的原因。原来带大字的称呼往往是指家中的泥偶。看过津味电视剧《血溅津门》的观众也许对描写和揭露旧天津卫地痞流氓、汉奸恶霸头子袁文会的情节还有些印象。别人称呼这个“大混混”时一律得尊称“袁三爷”。其实，袁文会在自家排行老二，他就是从泥娃娃那排下来的。所以，天津的泥娃娃又叫娃娃大哥或娃娃哥。拴娃娃的夫妻都要从妈祖娘娘的神座拿小泥偶，那小泥偶又是从哪里来的呢？难道这些小泥偶也沾了妈祖娘娘的仙气，从天而降，因而取之不尽？当然不是。小泥偶被拴回家以后，一旦妈妈怀孕产子，那么爸爸、妈妈就要再到妈祖娘娘前还愿。所谓还愿就是要把当初在妈祖娘娘面前许下的愿一一兑现。它包括：捐善款、放生、施舍等等。最重要的是再买不少于三个小泥偶放回到妈祖娘娘的神座前，以方便其他祈子的人们拴娃娃。因而，妈祖神座四周的小泥偶娃娃是永远拴不完的。到哪去买小泥偶呢？天后宫大门前卖小泥娃娃的店铺、摊位比比皆是。心灵手巧的泥塑艺人怎能错过这大好的商机。再说了，这也是急人所急，功德无量的大好事呀！天津的“泥人张”彩塑艺术名闻遐迩，誉满中外，可能和天津泥塑艺术有广泛的群众基础和畅销的市场不无关系。被新妈妈拴回家中的泥娃娃成了家庭的成员。首先，要给泥娃娃起一个随父姓的名。讲究的人家除了起名外，还要起字和号。一般的家庭也要起大名和小名，平时叫小名，以示亲切。所起的小名一般都冠以“大”字，像“大宝”、“大喜”之类的。其次，要给光腚的小男孩做四季应时的衣服。初被拴回家中的小泥娃娃有半尺大小，这就决定了衣服的小巧和精致。别看是个小泥偶，冬棉夏纱，从头到脚，里里外外一点也不含糊。最有意思的是，每到吃饭时，还要给这个不在编的家庭小成员摆上一副碗筷呢。做小泥娃娃的父母真不容易，真有爱心，真是视同己出。天津天后宫腊月年间的洗娃娃是最为热闹红火的，也是最有意思的。试想，成千上万对拴娃娃的夫妻，抱着裹得严严实实“大宝”、“大喜”之类的泥娃娃儿子，从天津市的四面八方朝天后宫涌来，是何等的壮观啊！洗娃娃的习俗在腊月二十三小年以后达到高潮。天后宫门前车水马龙人山人海热闹非凡。所有的商家店铺都张灯结彩顾客盈门生意火爆。但最门庭若市的还是要属洗娃娃的摊位和店铺。洗娃娃的“洗”字取其洗礼的意思，所谓洗娃娃其实就是换一个体态大一些的泥偶。但是，它又不是简单的一换了之。泥塑艺人先小心翼翼的把泥偶的小衣服脱下，然后表情严肃的把泥偶粉碎、过筛，再掺上水、蜂蜜、棉花和其它粘合剂之类的东西和成泥，最后，他从早已备好的大块泥料上揪下一块与刚和好的新泥合为一块。合二为一的泥塑坯料再经过艺人一通摔、打、捶、揉，才算备好了。泥塑艺人把备好的泥塑坯料用一块湿毛巾盖上，并不急于动手，而是不慌不忙地做他的准备工作。只见他一边把刻刀、竹片、毛刷、颜料等等工具、物件整齐地摆放在案子上，一边和顾客夫妻家长里短地搭讪着，而且在搭讪的过程中还不时地瞄瞅一眼顾客夫妻。泥塑艺人开始认真的、投入的、全神贯注的工作了。泥塑艺人低着头，凝神屏气一言不发，紧张而有秩序，完全像一位医术娴熟的外科大夫。只见他不断变换地使用案子上摆放着的“十八般武器”。捏、挑、压、剜、刮，搓、拍、剪、挖、扎，既有条不紊，又叫人眼花缭乱。与医生不同的是，艺人每完成一个动作，都要轻轻的或重重地吹一口气。经过大约一个时辰的紧张工作，一件泥塑作品在艺人手中基本完工了。说基本完工是指还有“阴干”和“彩绘”两个环节尚未完成。基本完工的泥塑娃娃就已经栩栩如生了。栩栩如生的泥娃娃就已经带有“爸爸、妈妈”家族的神韵了，就已经带有爸爸、妈妈长相的特征了，用老百姓的话说，就已经很“随”他的爹娘了。原来，泥塑艺人看似无关紧要家长里短的搭讪和漫不经心瞄瞅都是有目的和有用意的。顾客夫妻已经满意了的泥塑娃娃活灵活现地摆在案子上，尽管喜不自禁，爱不释手，但也不能马上抱回家。还有两道工序呢！只好千恩万谢的同时把价格不菲的、白花花的银子心甘情愿地掏给人家，并约定取娃娃的时间。家境殷实富裕的人家每年都要洗一次娃娃。几十岁、上百岁的泥娃娃都是被晚辈抱来洗的。这样的泥娃娃体态硕大，老态龙钟。但无一不是干净利落，福态万千。说来也奇了，凡家中有泥娃娃的家庭一般都比较殷实富裕，不知道是因为有了泥娃娃才殷实富裕的，还是因为殷实富裕才拴得起泥娃娃。也许两者兼而有之吧？！天津的拴娃娃习俗已经有几百年的历史。它几乎和元泰定三年（公元1326年）初建天津妈祖庙同时兴起，并传承至1966年的文革开始。几百年的兴盛不衰有着深刻、复杂的社会成因和背景。总的来说，是和人们的观念形态、医疗水平、心理暗示，压力转移有着千丝万缕的联系。实际上，天津的老百姓已经把从妈祖娘娘身边拴来的泥娃娃当作家中的吉祥物或高照的福星了。现在，天津天后宫妈祖娘娘神座四周已经没有了可供祈子夫妻拴娃娃的小泥偶了。但宫院大门外泥人彩塑摊位和商铺仍然林立而兴隆。如果谁愿意花价格不菲的人民币，不出一小时，心灵手巧的泥塑艺人就会“克隆”出一个与顾客相差无几的彩色泥塑来。当然，融入了现代工艺技术的泥塑已经不用再现和泥，更不用再等待阴干了。

5，我想请专业人士帮忙给我解答一下

　　中国古代雕塑艺术特点　　一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。　　二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）　　三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。　　四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国雕塑和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。　　五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。　　六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。　　七、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。　　八、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经仪　　轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。　　九、中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。　　引言----　　中国雕塑艺术的发展史,是中华民族发展历程的一个小小的缩影,也是个体自我意识从觉醒走向自觉的缩影。在史前的遗存中，我们看到了自我意识的觉醒，在春秋战国的造型中，我们看到了个体尊严意识的觉醒，在汉代则看到了道德观念和自由意识的觉醒。在此后的发展中，世俗化倾向和个体价值确立的关系是密切的。而雕塑本身，从古老的巫术含义中延伸开来，在它的早期阶段，还能够负载深刻的精神内容，但随着个体自我意识的不断增长，雕塑原来所具有的精神性越来越少，无论是陵墓雕刻、明器作品、还是佛教造像，都在向世俗化发展。这种发展到了明清时期，由于观念和技术基本处于封闭状态、已经走向穷途末路了。　　西方文明对于中国传统文化的冲击，是传统获得新的生机的前提；中国传统雕塑也是如此。应该感谢这种新的撞击，它让我们在中国传统雕塑走向山穷水尽之际，看到了新的希望。近现代的中国雕塑基本上是按照西方的观念来塑造的，与中国传统的雕塑表现出明显的差异，无论这些新的作品水平如何，至少它们在雕塑的语言上是比较纯粹的，而且比之明清的雕塑，也的确是不可同日而语的。　　当代的中国的雕塑艺术　　引言----　　我国当代雕塑的主要力量还是广大民间雕塑艺人，他们继承发展了我国的雕塑艺术传统，创作了大量的作品。他们有整套的传统表现方法，形式丰富多样，题材非常广泛，历来为广大群众喜闻乐见。　　现在举主要的介绍如下：广东石湾、江西景德镇的陶瓷雕塑。艺人们创作的古代历史人物，如伟大诗人屈原、杜甫、李白的塑像，都是相当成功的作品。近年来，老艺人刘传创作的《僧一行》，表现唐代杰出的天文学家观察宇宙的瞬间，作品形神兼备，古朴、沉着、色釉浑厚，具有浓厚的地方风格。陶瓷雕塑具有便于大量复制、价格较低、颜色鲜艳美观、不易退色的优点，是一种普及的艺术品。小型彩塑一般叫“泥人”或称“泥娃娃”，也是一种普及的民间雕塑艺术，以江苏无锡“惠山泥人”和河北天津的“泥人张”为最闻名。惠山泥人素有“大阿福”、“寿星”、“人仙”等题材。现在扩大了内容，如《将相和》、《李逵》、《傣族医生》等。近年来陈刚、张小权创作的《西厢记》，造型生动，用色简洁清秀，在无锡泥人的传统基础上有了发展和提高，是一件受人注意的作品。天津泥人张彩塑，有140多年的历史，创始人是张明山，现在已是第三代第四代了，著名艺人有张景祜、张铭、张钺。解放后不断推陈出新，创作了不少新的作品，如《蔡文姬》、《踏遍高原千里雪》、《蒋门神》、《武松打虎》、《地雷开花》、《颗粒归公》等。著名的彩塑艺人还有郑于鹤，他吸取各家所长，创造了自己独特的艺术风格，作品如《林冲》、《恨法海》等。这些彩塑的共同特点是：造型夸张、色彩明快、充满生活情趣，引人入胜。象牙雕刻长期来成了帝王贵族、豪富家中的玩赏品，建国以后，也转向为社会主义服务了。广东的牙雕，近三百年来一直以镂空技巧著称于世，善雕多层牙球、花舫、花灯、龙舟等。近年来，艺人运用镂雕通花技术，雕出了41层的异形球《奔向人间》，这件作品，设计新颖，做工精细，月形球体的表层刻有神话故事，球内各层镂空并有精致的花纹，变化多样，层层转动自如。球下一组人物描绘了嫦娥奔向春光明媚的人间、仙女舞乐相送的动人情景。作品寓意伟大祖国繁荣美好，引起嫦娥思慕之情，从而歌颂了社会主义制度的优越性。南京工艺厂的大型牙雕《文成公主入藏》，塑造了四、五十个人物。文成公主骑在马上，形象端庄秀丽；松赞干布英俊威武，面露笑容，手指前方；护送的卫士骑着形态不同的14匹骏马作为前导；跟随的是19个正在弹唱歌舞的宫女。这是一件精工细雕、气势磅礴、繁而不乱、主题突出、形象生动的大型组雕的杰作。东阳木雕擅长浮雕和镂空雕，适用于挂屏、家具、建筑上的装饰。如《高原练武》，画面气势动人，雕工异常精细，人物形象生动，采用多层浮雕的表现方法，是一件具有传统风格的好作品。福州龙眼木雕，擅长于表现传统故事人物和走兽禽鸟等题材。如林友财的《东方朔》，取材于民间传说。作者以熟练的刀法，刻画了这位神话式老人乐观、诙谐、机智而又略带惶惑的形态，身躯微向前倾，把前面空隙部分刻上童子和猴71子，使作品构图饱满，加强了木雕的牢固，显示了福建木雕的艺术特色。浙江的青田石雕，石料颜色丰富，楼空工艺精巧，刀法利落挺健。林耀光的（骏马奔腾》，利用材料的天然色彩和质地雕刻了奔腾马群，构思巧妙，造型生动，技巧熟练，是一件大型优秀作品。还有福建的寿山石雕，广西的贵翠石雕，石质好，颜色丰富，刀法细腻，也是各具特色的。本世纪20、30年代，在北京艺专、杭州艺专都设有雕塑专业。一些从法国学习雕塑回国的雕塑家，如刘开渠、程曼叔。周轻鼎、王临乙、滑田友、曾竹韶等，都在这两所学校任教，于是西洋的雕塑方法传入中国。解放后，全国美术学院都设有雕塑专业，培养了一批从事雕刻的专业人才，并创作了一批优秀的雕塑作品。刘开渠是我国当代老一辈著名雕塑家和美术教育家，在30年代就开始雕塑创作，早期的作品如（工农之家》等表现了工农兵的形象。这种以劳动人民为题材，并采取歌颂的态度，在旧中国是非常可贵的！解放后，他在党的文艺方针指引下，创作了不少反映人民群众革命斗争的作品，其中最有代表性的是（胜利渡长江）、怔农红军卜（支援前线》。他以熟练的艺术技巧、简练的手法，塑造了人民英雄和劳动人民的真实形象，受到人民群众的欢迎。建国以来的优秀雕塑作品有：《人民英雄纪念碑）的十块浮雕，反映了我国一百多年来为推翻三座大山进行了艰苦卓绝的革命斗争历史。四川大邑泥塑（收租院》大型群雕，是由四川美术学院教师、民间艺人和青年雕塑工作者创作的，它由“麦租”、“验租”、“过斗”、“算账”、“逼租”和“反抗”等六个部分组成，表现旧社会农民受到地主阶级的残酷剥削和压迫的血泪史，以及他们的反抗斗争。此外王朝闻的《刘胡兰》、肖传久的《鲁迅》、张充仁的《游击英雄》、潘鹤的《艰苦岁月）等，在群众中都有一定的影响。　　引言----　　雕塑从早期的功能性（指的是它的直接使用价值）到发展阶段的功能性加艺术性，以及发展到现代作为一门纯艺术性学科的形式是与许多代雕塑家的开拓努力分不开的！没有他们的努力，也没有如今中国的现代雕塑！　　中国雕塑的存在与发展小分析　　早期的雕塑功能性是占主导地位的，这个要追溯到原始人类的生活方式以及他们许多表达方式都是懵懂的，他们出自本能的反应在一些树枝，兽角，岩石等上刻一些抽象（这种“抽象”概念是现代人加以解释的一种艺术风格）的符号语言来表达他们当时的思想情感和生活状况，或者是表达当时的一段精彩的故事情节等。如发现在公元前30000年的法国劳塞尔的岩石浮雕《持角的维纳斯》就是一个典型的例子，浮雕记载着一位左手举着兽角的女人在祈祷丰收和人运安康的一个故事。我们感叹在哪个时代就有如此造型能力，刻画生动的作品出来真的是不可思议。还如中国出土的大量陶佣，其中最有代表性的是“秦始皇兵马俑”，可以确切的说制作这么庞大的雕塑群出发点是为了统治者自身思想服务的，其功能性是秦始皇想在死后还能够像活着时候一样拥有领导千军万马的统治地位。雕塑艺术发展到现代已经由功能性和实用性占主导转变为艺术性占主导的完全蜕变，现代的雕塑艺术更注重其内在价值和它的外在表现形式。　　雕塑的发展与其不同时期不同风格的出现是直接取决于不同时期人们审美观的不断变化而最终确定的，它是受一个时代的政治，经济，文化思想等诸多方面因素的制约和影响的。就比如说中国古代盛唐时期人们追求的是“肥为美”，当时的人们思想也是相对开放的，所以出现的唐三彩，彩色陶佣等都追求风韵肥美，色彩运用也是丰富而大胆，从这里就可以看出人们在不同时代的审美观念和表达方式是一致的。每个时代有每个时代的产物，雕塑作为万物中之一物，他也是要遵循这个原则，不然他就会被遗弃，被淡忘。虽然雕塑本身有其自身的特性，但是它的存在形式，风格与人的思想观念，生活习俗和审美观念有着非一般的联系，就比如说同一个时代中国的雕塑艺术风格与欧美，拉美，非洲的雕塑艺术风格是孑然不同的。　　从20世纪初到21世纪中国的艺术发展是迅速的，中外艺术的互相吸收和融合，从徐悲鸿，林风眠，刘海粟等老一辈艺术家把国外的的艺术形式风格体制传入到国内来，中国大地从此就沸腾起来了，一批渴望知识的艺术家们满腔热血地投入到艺术的开拓创新上来，雕塑艺术也自然有了前所没有的进步与发展，从以前的小泥人塑造和佛像制作一下转变为研究人体解剖，从以前传统的写意一下转变为练习写实造型，从此时开始雕塑作为一门专门的学科提供给一批爱好雕塑的青年，雕塑也由此把艺术性提高了一个深度！新中国成立以后，雕塑的发展和其它的艺术形式一样，立碑纪念先烈，讴歌祖国等等一系列的雕塑作品出现，最有代表的作品是《人民英雄纪念碑》上的浮雕，这些大气磅礴的作品出现表达了人们当时的心情愿望，在这个时期中国雕塑受前苏联的雕塑影响很大，雕塑最求大面积，大体量，这个形式的出现与当时的政治背景有着直接的联系。现如今雕塑的发展可谓是百花争鸣，各种风格形式的雕塑出现在大众的面前，从1979年的《星星美展》到现在，　　引言----　　短短的30年不到，中国雕塑走完了国外百年甚至更长的雕塑发展阶段，可以说现在的雕塑艺术已经摆脱了功能性占主导的时代，转化为从雕塑本身的艺术角度和观念角度去思考，去表达，这种发展是空前的！　　中国当代雕塑中的后现代性　　中国雕塑在九十年代具有了一种真正意义的现代性观念和后现代形式,这是与1949年到80年代末期间中国现代雕塑的根本区别。1949年到80年代末的中国现代雕塑的现代性主要体现于政治主体意识和现代政治社会的象征视觉，这一主流倾向就是政治性题材雕塑。而将雕塑置于国际当代艺术的范畴和全球文化的发展背景下看总是则是九十年代以后发生的，这一改变使中国雕塑真正具有一种当代性和前卫性，或者说，具有了种真正意义的当代雕塑。九十年代末，中国当代雕塑的一个重要变化是后现代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像刘建华、李占洋、徐一晖等。刘建华的创作着意体现一种物质化时代的道德不确定性体验，通过沙发、女人体等物象的翻制组合成一种寓言式的语汇.李占洋的雕塑介于一种新现实主义和波普雕塑的结合，翻制记录了舞厅、卡拉OK、按摩房等新民间生活空间的现实场景。徐一晖不是雕塑系毕业的，但他在九十年代后期创作的艳俗风格的彩陶雕塑无疑是重要的后现代作品。　　在九十年末产生真正意义的后现代雕塑和波普风格的雕塑是和中国社会及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已真正变成一种日常性，这为后现代雕塑的产生提供了视觉经验和意义背景。传统雕塑概念意义的造型和彩绘的重新使用，不仅仅是现实主义反映的需要，事实上，新现实主义和波普艺术的方式在九十年代末表明了当代雕塑试图回到九十年代社会文化变在视觉症候层次的道德反省和自我分析。波普风格的雕塑创作在雕塑的色彩和材料的使用上都有创新。在九址年代，当代雕塑对波普颜色风格的实践事实上要超过前卫的绘画。值得一提的是，刘建华和徐一晖将景德镇陶艺和波普风格的结合，使中国陶艺概念走向了一种真正意义的当代陶艺概念。当代雕塑在九十年代的一促重要实践是对雕塑写实造型的重新认识。写实雕塑和观念艺术、波普艺术的结合使中国当代雕塑找到了一种造型和前卫性结合的方式，这也是九十年代国际当代艺术的潮流。观念性和波普化被九十年代中国雕塑实践后，就使中国当代雕塑真正具有一种前卫性和当代国际文化背景，这是与二十世纪中国现代雕塑要概念产生根本区别的两个方面，也是当代雕塑概念真正确立的标志。九十年代中国雕塑完成了由现代题材向雕塑的现代性和后现代性，以及后现代雕塑的转换。　　结束语：　　大自然中万物的存在都有它存在的理由，用唯物辩证法来说：“任何事物的存在都有它存在的价值。” 雕塑作为一门艺术学科逐渐被世人知晓甚至了解。作为艺术范畴之内的雕塑来说，它的出现比其它的艺术形式出现要早很多，这个与人类的本能反应和其表达方式有着非常直接的关系。从最早原始人类的“结绳记事”到图腾活动，祭祀庆典都可以看出来雕塑在人们生活之中真是无处不在。在这里我不是追根溯源来说雕塑怎么怎么优先于其它的艺术形式，而是阐述中国雕塑从古至今它的存在方式，它的发展状况。　　上述各种观点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处；也许特点不一定就是优点，但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。　　一种艺术形式的存在与发展与一个国家的发展状况有着相当直接的关联。所以就会有一种昙花一现的雕塑，雕塑家的作品从一种新的形式方式的产生到逐渐的消失和被人们淡忘，也可以说是前无古人后无来者的。我想说的是现代艺术的流派众多,能够存在和消失就要看它可符合时代赋予它的任务和它可能够起到引导和推动雕塑的发展问题!能够延传下来的雕塑艺术形式和风格是经的起时间考验的，在现如今各种各样的雕塑形式局面之中，追求着雕塑本身的艺术性和有开拓性的艺术家只占九牛一毛，而大多数的雕塑家却是跟着别人的屁股后面跑。继承和创新，发展和进步是需要我们不断的实践，不断的思考才能够完成的。中国的雕塑艺术还将更加的与时俱进，而我们所需要做的不是驻足远望而是带着一双善于发现的“眼睛”去观察！　　-----------一双《雕塑的眼睛》