成都市族谱印刷厂，有人知道于姓的家谱吗

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1，有人知道于姓的家谱吗
2，几何学的起源
3，我想知道中国插图艺术历史演变

1，有人知道于姓的家谱吗

于 101 【天津静海】于氏族谱四卷（民国）于春林重修民国七年（1918）钞本四册南开大学注：谱始修於明嘉靖三十九年，此为十修。 102 【山东即墨】于氏族谱二卷（民国）于清中等修民国十三年（1924）为叙堂排印本二册吉林大学 103 【山东壹】于氏家谱不分卷（民国）于宗洵纂民国二十四年（1935）石印本山东烟台市图 104 【山东荣成】于氏支谱四卷首一卷（民国）于锡琨于源璋重修民国二十二年（1933）铜字本山东荣城县堐头镇海堐村 105 【江苏丰县于氏】家谱六卷钞本江苏丰县师在乡于王庄 106 【江苏江都】于氏十修家谱十六卷首一卷（清）于树滋纂辑清光绪十四年（1888）木活字本十二册北京师大 107 【江苏江都】于氏十一修家谱二十卷首一卷（民国）于树滋纂辑民国十年（1921）活字本历史所美国 108 【江苏金坛】于氏族谱不分卷（清）于嘉树修于景章等纂清光绪六年（1880）福谦堂木活字本二十八册南京大学 109 【江苏金坛】于氏宗谱二十八卷（清）于廷杨等修清宣统三年（1911）福谦堂刻本三十册人民大学中央民院注：谱初修于清康熙间，此为六修。 110 【浙江】萧山于氏宗谱八卷（清）于文泰等五修清光绪十七年（1837）佑启堂木活字本八册日本美国 111 【浙江】萧山于氏宗谱十卷（清）于肇麟等六修清光绪四年（1878）佑启堂木活字本浙江嵊县图 112 【浙江嵊县】剡北于氏正大宗教谱四卷（清）于均士于恒吉纂清光绪三十三年（1907）重修木活字本浙江嵊县图 113 【浙江】兰溪于氏宗谱五卷民国二十八年（1939）木刻本浙江兰溪县山乡 114 【浙江兰溪】于氏宗谱十四卷民国三十六年（1947）木刻本浙江兰溪县灵洞乡 115 【浙江】兰溪梅溪于氏宗谱六卷民国间木刻本浙江兰溪县长陵乡 116 【湖北新洲】于是宗谱六卷（民国）于万国修民国三十八年（1949）木刻本湖北新洲桃源乡熊店村 117 【贵州】于氏家谱不分卷（清）于德懋编清光绪二十七年（1901）成都锓板刊本日本美国民国四年（1915）贵阳重印清光绪刊本北图、辽宁图、美国民国八年（1919）天津新华印刷局铅印本北图人民大学河北大学日本美国注：该族散居贵阳市、贵筑县等。版心作《族谱》，书名业作《河内郡谱牒》。 118 于氏宗谱五卷（清）于准纂修清康熙间家刻本北图 119 于氏家谱二十卷首一卷（民国）于德甫于树等修民国十一年（1922）活字本十六册北图 120 【于氏宗谱一卷】钞本四川仪陇县档于姓是一大族旺族据考证:于姓由来是来自河南沁阳的姓。西周初年封地，周武王姬发的第二个儿子被封在于（今河南沁阳市北部西万镇邗台村），称作邗叔，建立邗国。于叔的子孙以于姓为国氏，早期，于氏主要是在其发祥地发展、繁衍，后来因为“族人昌盛，人增地窄，势难居住” ，加上战乱与自然灾害等原因，在战国未年开始向外地发展，其中，迁至东海陆空郯（tan）县（今山东郯城西南）。于氏家谱资料称，于氏主要有18个支脉，现分布于河南，山东，河北，山西、甘肃、新疆、内蒙古、黑龙江、辽宁、湖北、江苏、安徽、广西等省。其中，居住在河南的于氏，分布在沁阳、济源、通许、尉氏、杞县、西峡、方城等27个县 http://post.baidu.com/f?kw=%D3%DA%CA%CF%BC%D2%D7%E5

有人知道于姓的家谱吗

2，几何学的起源

　　几何学　　学过数学的人，都知道它有一门分科叫作“几何学”，然而却不一定知道“几何”这个名称是怎么来的。在我国古代，这门数学分科并不叫“几何”，而是叫作“形学”。“几何”二字，在中文里原先也不是一个数学专有名词，而是个虚词，意思是“多少”。比如三国时曹操那首著名的《龟虽寿》诗，有这么两句：“对酒当歌，人生几何？”这里的“几何”就是多少的意思。那么，是谁首先把“几何”一词作为数学的专业名词来使用的，用它来称呼这门数学分科的呢？这是明末杰出的科学家徐光启。==简史== 　　几何学有悠久的历史。最古老的[[欧氏几何]]基于一组公设和定义，人们在公设的基础上运用基本的逻辑推理构做出一系列的命题。可以说，《[[几何原本]]》是公理化系统的第一个范例，对西方数学思想的发展影响深远。　　一千年后，[[笛卡儿]]在《[[方法论]]》的附录《几何》中，将[[坐标]]引入几何，带来革命性进步。从此几何问题能以[[代数]]的形式来表达。实际上，几何问题的代数化在[[中国数学史]]上是显著的方法。笛卡儿的创造，是否有东方数学的影响在里面，由于东西方数学交流史研究的欠缺，尚不得而知。　　欧几里得几何学的第五公设，由于并不自明，引起了历代数学家的关注。最终，由罗巴切夫斯基和黎曼建立起两种非欧几何。　　几何学的现代化则归功于[[克莱因]]、[[希尔伯特]]等人。克莱因在普吕克的影响下，应用群论的观点将几何变换视为特定不变量约束下的变换群。而希尔比特为几何奠定了真正的科学的公理化基础。应该指出几何学的公理化，影响是极其深远的，它对整个数学的严密化具有极其重要的先导作用。它对数理逻辑学家的启发也是相当深刻的。　　＝＝古代几何学＝＝　　几何最早的有记录的开端可以追溯到古埃及（参看古埃及数学），古印度（参看古印度数学），和古巴比伦（参看古巴比伦数学），其年代大约始于公元前3000年。早期的几何学是关于长度，角度，面积和体积的经验原理，被用于满足在测绘，建筑，天文，和各种工艺制作中的实际需要。在它们中间，有令人惊讶的复杂的原理，以至于现代的数学家很难不用微积分来推导它们。例如，埃及和巴比伦人都在毕达哥拉斯之前1500年就知道了毕达哥拉斯定理（勾股定理）；埃及人有方形棱锥的锥台（截头金字塔形）的体积的正确公式；而巴比伦有一个三角函数表。　　中国文明和其对应时期的文明发达程度相当，因此它可能也有同样发达的数学，但是没有那个时代的遗迹可以使我们确认这一点。也许这是部分由于中国早期对于原始的纸的使用，而不是用陶土或者石刻来记录他们的成就。　　＝＝名称的来历＝＝　　几何这个词最早来自于希腊语“γεωμετρ?α”，由“γ?α”（土地）和“μετρε?ν”（测量）两个词合成而来，指土地的测量，即测地术。后来拉丁语化为“geometria”。中文中的“几何”一词，最早是在明代利玛窦、徐光启合译《几何原本》时，由徐光启所创。当时并未给出所依根据，后世多认为一方面几何可能是拉丁化的希腊语GEO的音译，另一方面由于《几何原本》中也有利用几何方式来阐述数论的内容，也可能是magnitude（多少）的意译，所以一般认为几何是geometria的音、意并译。　　1607年出版的《几何原本》中关于几何的译法在当时并未通行，同时代也存在着另一种译名——形学，如狄考文、邹立文、刘永锡编译的《形学备旨》，在当时也有一定的影响。在1857年李善兰、伟烈亚力续译的《几何原本》后9卷出版后，几何之名虽然得到了一定的重视，但是直到20世纪初的时候才有了较明显的取代形学一词的趋势，如1910年《形学备旨》第11次印刷成都翻刊本徐树勋就将其改名为《续几何》。直至20世纪中期，已鲜有“形学”一次的使用出现。　　＝＝分支学科＝＝　　平面几何　　立体几何　　非欧几何　　罗氏几何　　黎曼几何　　解析几何　　射影几何　　仿射几何　　代数几何　　微分几何　　计算几何　　拓扑学　　参考文献　　《世界数学史简编》，梁宗巨，1981年，辽宁人民出版社，第90页~第92页

几何学的起源

3，我想知道中国插图艺术历史演变

古人著书立说，重视图的作用。图书，在古代就是图籍与书籍的合称。“左图右书”、“左图右史”、“文不足以图补之，图不足以文叙之”，图文并茂，相辅相成，是中国书的一个优良传统。　　中国历代刻印的书籍汗牛充栋，浩如烟海，其中不少附有精美的插图，这不仅是一份宝贵的历史文化财富，也是研究古代政治、文化、民俗等的生动材料。由于这些图都是通过雕版印刷的方式取得的绘画作品复制品，所以都是版画，也称木刻画。　　一、中国古籍插图的起源　　一般来说，书中有图是与书同时出现的。《周易·系辞上》说：“河出图，洛出书。”这虽然是传说，也从一个侧面反映了图画与书的密切关系。现存最古老的文献载体——商代的甲骨文，上有狮、虎等形象。这些图是用刀刻在龟甲和兽骨一类天然材质的“版”上，应该说后世版刻插图的技法，已经萌芽于其中了。　　中国的古书，以其生产形式而言，大致可以划分为写本书和印本书两个时代。在汉代以前，人们将书抄写在竹简、木牍等天然载体或缣帛等丝织品上。《汉书·数术略》著录耿昌《月行帛图》二百三十卷；《兵书略》兵家总记五十三家，有图四十三卷。1942年，湖南长沙战国楚墓中出土一件帛画，上绘彩色图像及类似金文的说明文字，四周绘十二神像，象征十二个月，则是我国帛书插图中的较早遗存。　　汉代，纸经过蔡伦的改良，既利于书写，也利于绘图，插图本书籍大为增加。《隋书·经籍志》著录有《周官礼图》十四卷、梁《郊祀图》二卷、《三礼图》九卷、《尔雅图》十卷等，可见古籍插图应用范围之广，数量之多。可惜的是，由于年湮代远，图籍散失，这些图今人已不能见到了。当然，这些图都是手绘的，和后世的版刻插图尚有区别。但在构图手法、方式上，当有启迪作用。因此，谈版刻插图，不能不先提到这些手绘图画。　　所谓版刻插图，就是指用雕版印刷的方式取得的画稿复本。雕版印刷术也称整版印刷术，即指将文字或图画反刻在一整块木板或其他材质的版上，然后在版上加墨刷印的方法。这种方法，可以大批取得插图画稿复本。由于古代书版以梨、枣木为主，故这些插图，都是版画，也称为木刻画。　　将手绘插图转为木刻画，有一个相当长的历史过程，其中有两种艺术形式和技术方法很值得重视。　　其一是制造印章的技术。早在战国时期，印章的使用就很常见了。以后，出现了面积很大的印章。东晋葛洪《抱朴子·内篇》卷十七载：“古之入山者，皆佩黄神越章之印。其广四寸，其字一百二十。”这已经与后世所用的书版，在大小上不差多少了。　　印章中的“肖形印”，即在印章上刻有各种艺术图形，而不是简单的文字，对版刻插图的出现有更直接的意义。民国张应文在《清秘藏》一文中提到，汉印有“禽鸟、龙虎、双螭、芝草”等形。黄宾虹先生在《龙凤印谈》中也说：“今所见往往有青龙、白虎、朱雀、玄武四神，刻于私印姓名上下四旁，雕镂工致。”敦煌发现有不少唐代的“千佛像”，即将佛像刻于印章上，再在纸页上捺印出一排排小佛像。实际上这类“千佛像”如果不是捺印，而是通过覆纸刷墨印成，就是后世的版画，因此论者多以为，这种模印小佛像不仅标志着由印章到雕版的过渡形态，也是版刻插图的起源。　　其二，在汉代墓穴壁面或楣楹碑阙上，发现有大量装饰性图案，即人们常说的画像石、画像砖。这些图画内容丰富，构图完整，结构严谨，在手法上采用半浮雕或阴线浅刻、阳线镂刻，与木刻画技法相通。鲁迅先生就说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界。”它和印章一样，同属版刻插图艺术的姻亲。　　当然，不管印章、汉画像石、画像砖与版刻插图艺术的血缘如何相近，毕竟还是不同形式的艺术创作。版刻插图的真正出现，还有待于雕版印刷术的发明。因此，以上所述也只能说是中国古籍版刻插图艺术的“溯源”。　　二、雕版印刷术和版刻插图的出现——唐　　中国雕版印刷术发明于何时，是一个仁者见仁、智者见智的问题，尚无定论。但一般以为，它在唐代已经产生，并相对广泛地应用于图籍印刷，则是没有疑问的。如朱翌的《犹学寮杂记》中说：“雕版文字，唐以前无之，唐末益州始有墨版。”王应麟在《困学记闻·经说篇》中引《国史艺文志》也说“唐末益州始有墨版，多术数书、小学。”话说得很明确，雕版印刷术首先是在唐代四川兴起的。　　雕版印刷术发明之后，最先应用于佛教经籍插图的刊刻。唐代著名的高僧玄奘法师，就曾雕印佛像普惠四方。唐末冯贽《云仙散录》卷上引《僧园逸录》说：“玄奘以回锋纸印普贤像，施于四方，每岁五驮无余。”可见其数量是不少的。　　现存最古老的版刻插图艺术品，为1953年在成都市东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》。此件约一尺见方，发现于墓主臂上所戴银镯内，上刻古梵文经咒，四周和中央均印有小佛像。据考，此件当刊行于唐肃宗至德二年（公元757年）之后。从版式上看，周遭佛像，尚保存有捺印形式，从中不难看出捺印法对版刻艺术的影响。　　唐代版画遗存中，另一件更为重要的作品，是唐咸通九年（公元868年）刊印的《金刚般若波罗密多经》扉页画。此件为一个长约十六尺的卷子，由六页纸粘缀而成，卷端绘《祗树给孤独园》图，全图纹饰华丽，布局稳妥，线条运用纤柔中见劲挺，是雕版技艺已臻成熟的佳作。卷末有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”刊记，是世界上现存最早的有确切刊印日期题记的版刻插图艺术品和佛教版画名作。中国以版刻形式为图书印制插图，比欧洲早了至少五百多年，此图就是我国早期版刻插图中最负盛名的杰作。　　查启森先生在《介绍有关书史研究的新发现与新观点》一文中说，1980年前后，《全国善本书总目》巡回检查组在陕西调查时，“听说”前几年修建水库，从一唐墓中出土一纸雕版经咒，四周为回文咒语，中间为彩色佛像。查先生认为，假如此事属实，则此件即为现存最古老的套色彩印佛教版画。郑如斯、肖东发先生编著的《中国书史》，也提及此事。可惜的是，诸先生所述，皆语焉不详。查先生提及此事，用了“最近有传闻”一语，态度之谨慎与不确定不言自明。笔者查阅近年来考古发掘报告，亦未见真实，故只得存疑。何况，此件中的佛像是彩色套印还是手绘？在雕版印刷术的初起阶段单色印刷尚有不少技术问题有待解决的情况下，能否同时出现套印法，从而生产出彩色插图作品？这符合不符合事物循序渐进、由简入繁的规律？在没有见到实物之前，实在难下断语。　　唐初诸帝，多采取儒、佛、道三教并重的政策，佛教发展很快。女皇帝武则天改唐为周，借用《大云经》为女主受命于天的符谶，声称她的“龙兴”本是佛的预言，更是大兴佛教。当时造像建寺，遍于国中；士民刊施经卷，蔚为风气。由此而言，当时佛教版画的锓梓，数量必多。只不过因为年湮代远，唐代印品少有留传于今日者。加之唐会昌五年（公元845年），唐武宗下诏灭佛，经卷刻版，皆付劫灰，传留至今的佛教版刻插图，才如吉光片羽，难寻难觅。但根据文献记载和现存实物看，初步可以肯定，中国雕版印刷术发明之后，首先在佛教经籍的印制中得到最广泛的应用，佛教题材作品，也成为中国版刻插图艺术史上最早出现的品类。　　三、承先启后的五代、宋、元插图　　继唐而起的五代，是中国历史上大动荡、大分裂、大混乱的时代，也是艺术史上的一个相对衰败期。但唐代开创的版刻插图艺术，却在动乱中取得了不小的进步。　　五代遗存的版刻插图作品，题材仍只有佛教一种，数量亦如凤毛麟角，但和唐代相比，还是多一些了。其中最值得一提的，就是《大圣毗沙门天王像》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》。二图皆刊印于后晋开运四年（公元947年），后者题记有“归义军节度史检校太傅曹元忠造”字样，下有刻工雷延美署名，是现存最早一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的版刻插图作品；前者则为现存最早的一幅版刻插图观音像，说明虽然都是佛教艺术品，但在题材选择上，远比唐代要丰富得多。　　公元960年，北宋王朝建立，经过南征北讨、削平群雄，国家复归统一。宋朝重视文治，雕版印刷术全面发展，版刻插图艺术也取得了长足的进步。　　宋代版刻插图艺术遗存，仍以佛教内容版图为主。其中如宋太宗时刊《御制秘藏诠》插图四幅，是现存最古老的山水画版画；雍熙年间刊《弥勒佛像》、《文殊菩萨像》等四图（现存日本），皆是精品；《大随求陀罗尼曼荼罗》、《大随求陀罗尼咒经》等，也是举世闻名的遗珍。他如南宋临安刊行的《文殊指南图赞》，图版置版面上方，是现存最早的大型佛教插图组画，也可以说是传世历史最为悠久的连环画作品。南宋建安余氏勤有堂刊本《列女传》，更是值得大书特书的作品。徐康《前尘梦影录》就评论说：“绣像书籍以来，以宋刊《列女传》为最精。”本书上图下文，版式与《文殊指南图赞》相类。　　与宋对峙的辽、金、西夏，都是我国少数民族建立的政权。它们在版刻插图这一艺术领域，同样取得了骄人的成就。如辽国都城燕京，就是北方佛教版刻插图艺术的一个重要创作地点。1974年7月，在山西省应县佛宫寺释迦塔内，发现了大批辽代佛教经卷刻本，其中所附插图十余幅，幅幅都是精品。金朝刻大藏经《赵城藏》（又称《金藏》）扉画，雕版严整有力，深沉浑厚，背景简洁明快，人物个性鲜明，是佛教版刻插图中不多见的佳构。　　从上文所述，不难看出五代、宋及辽、金的版刻插图，无论在雕镌技艺、雕工队伍、绘制地域，还是在表现内容和手法上，进步都是明显的，为版刻插图艺术在以后的大发展打下了良好的基础。　　元代，也是我国雕版印刷史上的一个重要时代，元刊书籍插图比两宋不但毫不逊色，而且又有进步。就宗教版图而言，元代完成的《碛砂藏》，扉画严整工丽，远出宋刊之上。更重要的是，中国不少品种的书籍插图，是在元代才开始出现的。如元刊《西厢记》是现存最早的戏曲插图，《全相平话五种》是最早的平话刊本插图，《事文广记》为类书有图之始，这都是版刻插图艺术史上值得大书特书的事。因此，宋元是中国版刻插图艺术史上承先启后、继往开来的重要时代。　　四、璀璨夺目的明代插图　　明朝，中国图书出版业全面发展，刻家林立，坊肆蜂起，版刻插图艺术也随之进入了兴旺发达的黄金时代。其特点主要表现在以下几个方面。　　百花齐放，空前繁荣，是明代版刻插图的第一个特点。经过唐、宋、元几个朝代的探索，到明代，版刻插图艺术不仅在制作地域上空前扩大，而且逐渐形成了建安、金陵、新安三大艺术流派，其他如武林、苏州、吴兴等地的版刻插图，亦各具特色，环绕在三大流派周围，如群星拱月，呈现出一派勃勃生机。各流派、地区版图争妍斗艳，而又互相交流、促进，为中国版刻艺术向更广阔的天地发展，提供了很好的条件。　　形式多样，各擅胜场，是明代版刻插图艺术的第二个特点。这主要表现在插图形式除宋、元的单面方式、上图下文方式外，又出现了双面连式、多面连式、月光式等诸多类型，为画家随类赋形，提供了充分的选择余地。　　由稚拙无华到精丽繁缛，是明代版刻插图艺术的第三个特点，也是其艺术风格上的最大特点。一般来说，早期的建安、金陵派插图，具有粗犷质朴的民间艺术草创风格。自徽派版画崛起，绘必求其细，工必求其精，逐渐成为明代插图艺术的主流，建安、金陵等地版画亦向其靠拢，与其融合，汇为一体，使中国插图艺术更加璀灿夺目。这大抵是因为，明万历中晚期之后，有大批文人学士参加到插图的创作中来，使插图不仅仅是图书的装帧、文字的图解，而且也是文人案头的清玩。知识分子的加入，对提高插图的社会地位，促其在质与量上产生飞跃，起到了决定性的作用。　　插图艺术队伍专业化，是明代版刻插图艺术的第四个特点。明代插图艺苑，留下姓名的画家极多，如汪耕、汪修、蔡冲寰、何英、卢霞子、熊莲泉、张梦征等，都是一时名家。这些人辛勤耕耘，留下了难以数计的作品，如今天尚能见到的王文衡作品，即不下数十种之多。一些脍炙人口的大画家，如唐寅、仇英、钱谷、丁云鹏、陈洪绶等，也为插图绘制画稿。明代刻工，更是多如繁星。如徽派刻工的主将——安徽歙县虬川黄氏刻工，见于《虬川黄氏重修宗谱》著录的，就有近三百人。他们父子世业，兄弟相传，而且流寓南北各地，对徽派版刻风范的传播做出了卓越贡献。其他如旌德鲍承勋，武林项南洲，吴兴汪文佐、郭卓然，金陵刘素明等，皆是一代名工圣手。这样一支庞大的刻工队伍，成为明代版刻插图艺术大发展的人才基础。　　技法上精益求精，突飞猛进，是明代版刻插图艺术的第五个特点。建安、金陵两派的早期插图作品，技法上仍略显粗糙，手法也变化不多。徽派崛起后，这一情况得到了彻底的改善，点染皴擦，无不运用自如，出神入化。同时，刻工们还注意从理论上进行总结，如陆禹九抄录的徽州刻工传授口决：“木板雕画不稀奇，功夫深来心要细。若要双刀提线稳，多看多刻生巧艺。多看多刻还要想，刀刻件件样样巧。武功只有十八般，雕工难处学到老。执刀自有执刀理，刷印本领有高低。□□□□大喜事，先刻人来刻山水。”言简意赅，本身就是一篇有关刻事的教科书。关于这方面，本书图释文字涉及甚多，此处不再赘言。　　发扬蹈历，推陈出新，是明代版刻插图艺术的第六个特点。这里最值得一提的，就是把套版印刷技术和版画艺术结合起来，出现了彩色版画套印术。最初，为获得彩色图版，采取的是在一块版上，根据图画内容，分别涂上不同颜色，覆纸一次印刷的方法，称单版涂色法。这种方法，在元代就有了。在此法的基础上，或者说在它的启示下，明时出现了将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来，每色刻成一小版，分版分色，逐次逐色套印或迭印的方法，即为套印。因其版形如餖钉，又称“餖版”。后来，又发明用凸凹两版嵌合，使纸面拱起的方法，使画面富有立体感，称为“拱花”。套印出的插图，色彩艳丽，浓淡得宜，阴阳向背之间，几可乱真。明朝不少画谱插图，如胡正言刻《十竹斋画谱》，吴发祥刻《萝轩变古笺谱》，就都是个中精品。　　当然，明代版画，尤其是晚明版刻插图作品，也有不尽人意之处。如过于强调繁缛细密、富丽工致，有时看上去，反不如早期版画来得痛快淋漓、意趣天成。公式化、程式化的表现手法，也制约了它的发展天地。但瑕不掩瑜，无论从数量上还是质量上，明代插图都代表了中国古代插图艺术的最高成就，在全世界也处于领先地位。即使和以精细著称的西洋铜版插图相比，在总体上也是有过之而无不及的。　　五、由盛转衰的清代书籍插图　　清朝入关后，采取了极端专制的文化政策，禁书焚书，文网苛密，屡兴文字大狱。读书人为避祸，多沉溺于断简残编，孜孜于考据之学。“城门失火，殃及池鱼”。明代蓬勃发展的版刻插图艺术，也由此而逐渐衰落下来。　　清代版刻插图艺术的衰落是有一个过程的，并非朝夕之间便一蹶不振。清初，承明余绪，仍有一些精美作品出现，如旌德鲍承勋所刻《扬州梦》、《秦楼月》等戏曲剧本插图，精丽典雅，被认为是徽版的殿军；四雪堂刊《隋唐演义》、《封神演义》，古吴三多斋刊《古今列女传演义》，以及《笠翁十种曲》等，均不逊兴盛时期的徽版名作。一些著名的刻工，如黄顺吉、刘荣、汤尚、汤义、蔡思璜、谭一葵等，亦不负名工之誉。使版刻插图在清乾、嘉之前，仍出现了短暂的繁荣。　　清朝最先衰弱下去的插图品类，恰恰是最受民众欢迎、明代最为兴盛的小说、戏曲作品插图。此类作品，历次禁书都首当其冲。康熙五十三年（公元1714年），康熙皇帝就曾下谕：“治天下必先正人心，厚风俗。要正人心，厚风俗，必需崇经学。所有小说淫词，应严禁销毁。”在这种情况下，小说、戏曲类书籍插图自然也难逃厄运。乾嘉之后这类作品鲜见有精美可观者，其因盖出于此。　　其实，清统治者仇视的是对大清朝不利的文献图籍，而不是插图艺术本身。相反，插图以其直现性、形象性，恰好可以作为对“圣朝”歌功颂德的工具。因此，在清政府组织刻印的图书中，多附有精美插图。清政府刻书，多由武英殿提调，这类图书的插图就被称为殿版画。本书收录的《御制耕织图诗》、《圆明园诗图》、《避暑山庄三十六景诗图》、《墨法集要》等，就都是殿版画的代表作品。殿版画多细笔皴擦，工致娟丽，章法多变，印刷质量均为上乘。内廷刻书如此重视插图，为前朝所无。但同样因为供奉内廷，片面追求谨严工稳，这些作品又不如民间作品灵动飘逸，意趣天成。　　在统治者对戏曲、小说类作品的高压政策下，清朝民间版刻插图中的两大品类——人物画和山水画，却得到了长足的进步。人物插图中的《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、《晚笑堂画传》，以及《水浒全图》、《三国画像》等，都是这方面的佳构。明末政治黑暗，文臣昏愦，武将懦弱，终至亡国。汉族知识分子希望有古贤臣名将那样的人物出来扭转乾坤，重整山河。清前期人物画的发达，和这种心态多少有关。　　清朝的山水插图（主要是方志图书中的插图），取得了前所未有的辉煌成就。大画家萧云从绘《太平山水图画》，笔力凝重，气氛沉郁，所寄托的亦是明季遗黎对故国佳山秀水的哀思，具有强烈的民族主义和爱国主义气息，在古代山水插图中，可称前无古人、后无来者。清朝诸帝喜游幸，绘有《南巡盛典》、《西巡盛典》等多种插图，上有所好，下必甚焉，故清山水记游之类的图书插图极富，成就斐然。方志中的插图，多少也与此有关。但这些插图，多受殿版影响，《太平山水图画》中的磅礴之气，无从见到了。　　明代发展起来的套版彩印插图，到清代亦有佳构。清康熙年间沈因伯刊行的《芥子园画传》“一幅之色，分别先后，凡数十版，有积至逾尺者”，至今仍被奉为画学的圭臬。《西湖佳话》卷首冠佳景十图，为金陵王衙彩色套印本，图画富丽精工，亦为套印书中的大观。　　清嘉庆之后，版刻插图中的突出作品不多，除少数人物图传类书籍和记游类书籍插图外，可称述者寥寥，技法上亦少见突破。　　尚值一提的是，清光绪年间，西方石印术传入中国。石版印刷对印制图画便捷省力，成本低廉，很快取代了版刻形式，成为印制图书插图的主要方法。晚清石印图书极多，图亦精丽，虽然这已不是木刻画，但在技法和构图上，仍在一定程度上因袭着版刻插图的传统，依然是弥足珍贵的文化遗产，但已非本文论述范围，故不赘。

古人著书立说，重视图的作用。图书，在古代就是图籍与书籍的合称。“左图右书”、“左图右史”、“文不足以图补之，图不足以文叙之”，图文并茂，相辅相成，是中国书的一个优良传统。中国历代刻印的书籍汗牛充栋，浩如烟海，其中不少附有精美的插图，这不仅是一份宝贵的历史文化财富，也是研究古代政治、文化、民俗等的生动材料。由于这些图都是通过雕版印刷的方式取得的绘画作品复制品，所以都是版画，也称木刻画。一、中国古籍插图的起源一般来说，书中有图是与书同时出现的。《周易·系辞上》说：“河出图，洛出书。”这虽然是传说，也从一个侧面反映了图画与书的密切关系。现存最古老的文献载体——商代的甲骨文，上有狮、虎等形象。这些图是用刀刻在龟甲和兽骨一类天然材质的“版”上，应该说后世版刻插图的技法，已经萌芽于其中了。中国的古书，以其生产形式而言，大致可以划分为写本书和印本书两个时代。在汉代以前，人们将书抄写在竹简、木牍等天然载体或缣帛等丝织品上。《汉书·数术略》著录耿昌《月行帛图》二百三十卷；《兵书略》兵家总记五十三家，有图四十三卷。1942年，湖南长沙战国楚墓中出土一件帛画，上绘彩色图像及类似金文的说明文字，四周绘十二神像，象征十二个月，则是我国帛书插图中的较早遗存。汉代，纸经过蔡伦的改良，既利于书写，也利于绘图，插图本书籍大为增加。《隋书·经籍志》著录有《周官礼图》十四卷、梁《郊祀图》二卷、《三礼图》九卷、《尔雅图》十卷等，可见古籍插图应用范围之广，数量之多。可惜的是，由于年湮代远，图籍散失，这些图今人已不能见到了。当然，这些图都是手绘的，和后世的版刻插图尚有区别。但在构图手法、方式上，当有启迪作用。因此，谈版刻插图，不能不先提到这些手绘图画。所谓版刻插图，就是指用雕版印刷的方式取得的画稿复本。雕版印刷术也称整版印刷术，即指将文字或图画反刻在一整块木板或其他材质的版上，然后在版上加墨刷印的方法。这种方法，可以大批取得插图画稿复本。由于古代书版以梨、枣木为主，故这些插图，都是版画，也称为木刻画。将手绘插图转为木刻画，有一个相当长的历史过程，其中有两种艺术形式和技术方法很值得重视。其一是制造印章的技术。早在战国时期，印章的使用就很常见了。以后，出现了面积很大的印章。东晋葛洪《抱朴子·内篇》卷十七载：“古之入山者，皆佩黄神越章之印。其广四寸，其字一百二十。”这已经与后世所用的书版，在大小上不差多少了。印章中的“肖形印”，即在印章上刻有各种艺术图形，而不是简单的文字，对版刻插图的出现有更直接的意义。民国张应文在《清秘藏》一文中提到，汉印有“禽鸟、龙虎、双螭、芝草”等形。黄宾虹先生在《龙凤印谈》中也说：“今所见往往有青龙、白虎、朱雀、玄武四神，刻于私印姓名上下四旁，雕镂工致。”敦煌发现有不少唐代的“千佛像”，即将佛像刻于印章上，再在纸页上捺印出一排排小佛像。实际上这类“千佛像”如果不是捺印，而是通过覆纸刷墨印成，就是后世的版画，因此论者多以为，这种模印小佛像不仅标志着由印章到雕版的过渡形态，也是版刻插图的起源。其二，在汉代墓穴壁面或楣楹碑阙上，发现有大量装饰性图案，即人们常说的画像石、画像砖。这些图画内容丰富，构图完整，结构严谨，在手法上采用半浮雕或阴线浅刻、阳线镂刻，与木刻画技法相通。鲁迅先生就说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界。”它和印章一样，同属版刻插图艺术的姻亲。当然，不管印章、汉画像石、画像砖与版刻插图艺术的血缘如何相近，毕竟还是不同形式的艺术创作。版刻插图的真正出现，还有待于雕版印刷术的发明。因此，以上所述也只能说是中国古籍版刻插图艺术的“溯源”。二、雕版印刷术和版刻插图的出现——唐中国雕版印刷术发明于何时，是一个仁者见仁、智者见智的问题，尚无定论。但一般以为，它在唐代已经产生，并相对广泛地应用于图籍印刷，则是没有疑问的。如朱翌的《犹学寮杂记》中说：“雕版文字，唐以前无之，唐末益州始有墨版。”王应麟在《困学记闻·经说篇》中引《国史艺文志》也说“唐末益州始有墨版，多术数书、小学。”话说得很明确，雕版印刷术首先是在唐代四川兴起的。雕版印刷术发明之后，最先应用于佛教经籍插图的刊刻。唐代著名的高僧玄奘法师，就曾雕印佛像普惠四方。唐末冯贽《云仙散录》卷上引《僧园逸录》说：“玄奘以回锋纸印普贤像，施于四方，每岁五驮无余。”可见其数量是不少的。现存最古老的版刻插图艺术品，为1953年在成都市东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》。此件约一尺见方，发现于墓主臂上所戴银镯内，上刻古梵文经咒，四周和中央均印有小佛像。据考，此件当刊行于唐肃宗至德二年（公元757年）之后。从版式上看，周遭佛像，尚保存有捺印形式，从中不难看出捺印法对版刻艺术的影响。唐代版画遗存中，另一件更为重要的作品，是唐咸通九年（公元868年）刊印的《金刚般若波罗密多经》扉页画。此件为一个长约十六尺的卷子，由六页纸粘缀而成，卷端绘《祗树给孤独园》图，全图纹饰华丽，布局稳妥，线条运用纤柔中见劲挺，是雕版技艺已臻成熟的佳作。卷末有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”刊记，是世界上现存最早的有确切刊印日期题记的版刻插图艺术品和佛教版画名作。中国以版刻形式为图书印制插图，比欧洲早了至少五百多年，此图就是我国早期版刻插图中最负盛名的杰作。查启森先生在《介绍有关书史研究的新发现与新观点》一文中说，1980年前后，《全国善本书总目》巡回检查组在陕西调查时，“听说”前几年修建水库，从一唐墓中出土一纸雕版经咒，四周为回文咒语，中间为彩色佛像。查先生认为，假如此事属实，则此件即为现存最古老的套色彩印佛教版画。郑如斯、肖东发先生编著的《中国书史》，也提及此事。可惜的是，诸先生所述，皆语焉不详。查先生提及此事，用了“最近有传闻”一语，态度之谨慎与不确定不言自明。笔者查阅近年来考古发掘报告，亦未见真实，故只得存疑。何况，此件中的佛像是彩色套印还是手绘？在雕版印刷术的初起阶段单色印刷尚有不少技术问题有待解决的情况下，能否同时出现套印法，从而生产出彩色插图作品？这符合不符合事物循序渐进、由简入繁的规律？在没有见到实物之前，实在难下断语。唐初诸帝，多采取儒、佛、道三教并重的政策，佛教发展很快。女皇帝武则天改唐为周，借用《大云经》为女主受命于天的符谶，声称她的“龙兴”本是佛的预言，更是大兴佛教。当时造像建寺，遍于国中；士民刊施经卷，蔚为风气。由此而言，当时佛教版画的锓梓，数量必多。只不过因为年湮代远，唐代印品少有留传于今日者。加之唐会昌五年（公元845年），唐武宗下诏灭佛，经卷刻版，皆付劫灰，传留至今的佛教版刻插图，才如吉光片羽，难寻难觅。但根据文献记载和现存实物看，初步可以肯定，中国雕版印刷术发明之后，首先在佛教经籍的印制中得到最广泛的应用，佛教题材作品，也成为中国版刻插图艺术史上最早出现的品类。三、承先启后的五代、宋、元插图继唐而起的五代，是中国历史上大动荡、大分裂、大混乱的时代，也是艺术史上的一个相对衰败期。但唐代开创的版刻插图艺术，却在动乱中取得了不小的进步。五代遗存的版刻插图作品，题材仍只有佛教一种，数量亦如凤毛麟角，但和唐代相比，还是多一些了。其中最值得一提的，就是《大圣毗沙门天王像》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》。二图皆刊印于后晋开运四年（公元947年），后者题记有“归义军节度史检校太傅曹元忠造”字样，下有刻工雷延美署名，是现存最早一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的版刻插图作品；前者则为现存最早的一幅版刻插图观音像，说明虽然都是佛教艺术品，但在题材选择上，远比唐代要丰富得多。公元960年，北宋王朝建立，经过南征北讨、削平群雄，国家复归统一。宋朝重视文治，雕版印刷术全面发展，版刻插图艺术也取得了长足的进步。宋代版刻插图艺术遗存，仍以佛教内容版图为主。其中如宋太宗时刊《御制秘藏诠》插图四幅，是现存最古老的山水画版画；雍熙年间刊《弥勒佛像》、《文殊菩萨像》等四图（现存日本），皆是精品；《大随求陀罗尼曼荼罗》、《大随求陀罗尼咒经》等，也是举世闻名的遗珍。他如南宋临安刊行的《文殊指南图赞》，图版置版面上方，是现存最早的大型佛教插图组画，也可以说是传世历史最为悠久的连环画作品。南宋建安余氏勤有堂刊本《列女传》，更是值得大书特书的作品。徐康《前尘梦影录》就评论说：“绣像书籍以来，以宋刊《列女传》为最精。”本书上图下文，版式与《文殊指南图赞》相类。与宋对峙的辽、金、西夏，都是我国少数民族建立的政权。它们在版刻插图这一艺术领域，同样取得了骄人的成就。如辽国都城燕京，就是北方佛教版刻插图艺术的一个重要创作地点。1974年7月，在山西省应县佛宫寺释迦塔内，发现了大批辽代佛教经卷刻本，其中所附插图十余幅，幅幅都是精品。金朝刻大藏经《赵城藏》（又称《金藏》）扉画，雕版严整有力，深沉浑厚，背景简洁明快，人物个性鲜明，是佛教版刻插图中不多见的佳构。从上文所述，不难看出五代、宋及辽、金的版刻插图，无论在雕镌技艺、雕工队伍、绘制地域，还是在表现内容和手法上，进步都是明显的，为版刻插图艺术在以后的大发展打下了良好的基础。元代，也是我国雕版印刷史上的一个重要时代，元刊书籍插图比两宋不但毫不逊色，而且又有进步。就宗教版图而言，元代完成的《碛砂藏》，扉画严整工丽，远出宋刊之上。更重要的是，中国不少品种的书籍插图，是在元代才开始出现的。如元刊《西厢记》是现存最早的戏曲插图，《全相平话五种》是最早的平话刊本插图，《事文广记》为类书有图之始，这都是版刻插图艺术史上值得大书特书的事。因此，宋元是中国版刻插图艺术史上承先启后、继往开来的重要时代。四、璀璨夺目的明代插图明朝，中国图书出版业全面发展，刻家林立，坊肆蜂起，版刻插图艺术也随之进入了兴旺发达的黄金时代。其特点主要表现在以下几个方面。百花齐放，空前繁荣，是明代版刻插图的第一个特点。经过唐、宋、元几个朝代的探索，到明代，版刻插图艺术不仅在制作地域上空前扩大，而且逐渐形成了建安、金陵、新安三大艺术流派，其他如武林、苏州、吴兴等地的版刻插图，亦各具特色，环绕在三大流派周围，如群星拱月，呈现出一派勃勃生机。各流派、地区版图争妍斗艳，而又互相交流、促进，为中国版刻艺术向更广阔的天地发展，提供了很好的条件。形式多样，各擅胜场，是明代版刻插图艺术的第二个特点。这主要表现在插图形式除宋、元的单面方式、上图下文方式外，又出现了双面连式、多面连式、月光式等诸多类型，为画家随类赋形，提供了充分的选择余地。由稚拙无华到精丽繁缛，是明代版刻插图艺术的第三个特点，也是其艺术风格上的最大特点。一般来说，早期的建安、金陵派插图，具有粗犷质朴的民间艺术草创风格。自徽派版画崛起，绘必求其细，工必求其精，逐渐成为明代插图艺术的主流，建安、金陵等地版画亦向其靠拢，与其融合，汇为一体，使中国插图艺术更加璀灿夺目。这大抵是因为，明万历中晚期之后，有大批文人学士参加到插图的创作中来，使插图不仅仅是图书的装帧、文字的图解，而且也是文人案头的清玩。知识分子的加入，对提高插图的社会地位，促其在质与量上产生飞跃，起到了决定性的作用。插图艺术队伍专业化，是明代版刻插图艺术的第四个特点。明代插图艺苑，留下姓名的画家极多，如汪耕、汪修、蔡冲寰、何英、卢霞子、熊莲泉、张梦征等，都是一时名家。这些人辛勤耕耘，留下了难以数计的作品，如今天尚能见到的王文衡作品，即不下数十种之多。一些脍炙人口的大画家，如唐寅、仇英、钱谷、丁云鹏、陈洪绶等，也为插图绘制画稿。明代刻工，更是多如繁星。如徽派刻工的主将——安徽歙县虬川黄氏刻工，见于《虬川黄氏重修宗谱》著录的，就有近三百人。他们父子世业，兄弟相传，而且流寓南北各地，对徽派版刻风范的传播做出了卓越贡献。其他如旌德鲍承勋，武林项南洲，吴兴汪文佐、郭卓然，金陵刘素明等，皆是一代名工圣手。这样一支庞大的刻工队伍，成为明代版刻插图艺术大发展的人才基础。技法上精益求精，突飞猛进，是明代版刻插图艺术的第五个特点。建安、金陵两派的早期插图作品，技法上仍略显粗糙，手法也变化不多。徽派崛起后，这一情况得到了彻底的改善，点染皴擦，无不运用自如，出神入化。同时，刻工们还注意从理论上进行总结，如陆禹九抄录的徽州刻工传授口决：“木板雕画不稀奇，功夫深来心要细。若要双刀提线稳，多看多刻生巧艺。多看多刻还要想，刀刻件件样样巧。武功只有十八般，雕工难处学到老。执刀自有执刀理，刷印本领有高低。□□□□大喜事，先刻人来刻山水。”言简意赅，本身就是一篇有关刻事的教科书。关于这方面，本书图释文字涉及甚多，此处不再赘言。发扬蹈历，推陈出新，是明代版刻插图艺术的第六个特点。这里最值得一提的，就是把套版印刷技术和版画艺术结合起来，出现了彩色版画套印术。最初，为获得彩色图版，采取的是在一块版上，根据图画内容，分别涂上不同颜色，覆纸一次印刷的方法，称单版涂色法。这种方法，在元代就有了。在此法的基础上，或者说在它的启示下，明时出现了将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来，每色刻成一小版，分版分色，逐次逐色套印或迭印的方法，即为套印。因其版形如餖钉，又称“餖版”。后来，又发明用凸凹两版嵌合，使纸面拱起的方法，使画面富有立体感，称为“拱花”。套印出的插图，色彩艳丽，浓淡得宜，阴阳向背之间，几可乱真。明朝不少画谱插图，如胡正言刻《十竹斋画谱》，吴发祥刻《萝轩变古笺谱》，就都是个中精品。当然，明代版画，尤其是晚明版刻插图作品，也有不尽人意之处。如过于强调繁缛细密、富丽工致，有时看上去，反不如早期版画来得痛快淋漓、意趣天成。公式化、程式化的表现手法，也制约了它的发展天地。但瑕不掩瑜，无论从数量上还是质量上，明代插图都代表了中国古代插图艺术的最高成就，在全世界也处于领先地位。即使和以精细著称的西洋铜版插图相比，在总体上也是有过之而无不及的。五、由盛转衰的清代书籍插图清朝入关后，采取了极端专制的文化政策，禁书焚书，文网苛密，屡兴文字大狱。读书人为避祸，多沉溺于断简残编，孜孜于考据之学。“城门失火，殃及池鱼”。明代蓬勃发展的版刻插图艺术，也由此而逐渐衰落下来。清代版刻插图艺术的衰落是有一个过程的，并非朝夕之间便一蹶不振。清初，承明余绪，仍有一些精美作品出现，如旌德鲍承勋所刻《扬州梦》、《秦楼月》等戏曲剧本插图，精丽典雅，被认为是徽版的殿军；四雪堂刊《隋唐演义》、《封神演义》，古吴三多斋刊《古今列女传演义》，以及《笠翁十种曲》等，均不逊兴盛时期的徽版名作。一些著名的刻工，如黄顺吉、刘荣、汤尚、汤义、蔡思璜、谭一葵等，亦不负名工之誉。使版刻插图在清乾、嘉之前，仍出现了短暂的繁荣。清朝最先衰弱下去的插图品类，恰恰是最受民众欢迎、明代最为兴盛的小说、戏曲作品插图。此类作品，历次禁书都首当其冲。康熙五十三年（公元1714年），康熙皇帝就曾下谕：“治天下必先正人心，厚风俗。要正人心，厚风俗，必需崇经学。所有小说淫词，应严禁销毁。”在这种情况下，小说、戏曲类书籍插图自然也难逃厄运。乾嘉之后这类作品鲜见有精美可观者，其因盖出于此。其实，清统治者仇视的是对大清朝不利的文献图籍，而不是插图艺术本身。相反，插图以其直现性、形象性，恰好可以作为对“圣朝”歌功颂德的工具。因此，在清政府组织刻印的图书中，多附有精美插图。清政府刻书，多由武英殿提调，这类图书的插图就被称为殿版画。本书收录的《御制耕织图诗》、《圆明园诗图》、《避暑山庄三十六景诗图》、《墨法集要》等，就都是殿版画的代表作品。殿版画多细笔皴擦，工致娟丽，章法多变，印刷质量均为上乘。内廷刻书如此重视插图，为前朝所无。但同样因为供奉内廷，片面追求谨严工稳，这些作品又不如民间作品灵动飘逸，意趣天成。在统治者对戏曲、小说类作品的高压政策下，清朝民间版刻插图中的两大品类——人物画和山水画，却得到了长足的进步。人物插图中的《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、《晚笑堂画传》，以及《水浒全图》、《三国画像》等，都是这方面的佳构。明末政治黑暗，文臣昏愦，武将懦弱，终至亡国。汉族知识分子希望有古贤臣名将那样的人物出来扭转乾坤，重整山河。清前期人物画的发达，和这种心态多少有关。清朝的山水插图（主要是方志图书中的插图），取得了前所未有的辉煌成就。大画家萧云从绘《太平山水图画》，笔力凝重，气氛沉郁，所寄托的亦是明季遗黎对故国佳山秀水的哀思，具有强烈的民族主义和爱国主义气息，在古代山水插图中，可称前无古人、后无来者。清朝诸帝喜游幸，绘有《南巡盛典》、《西巡盛典》等多种插图，上有所好，下必甚焉，故清山水记游之类的图书插图极富，成就斐然。方志中的插图，多少也与此有关。但这些插图，多受殿版影响，《太平山水图画》中的磅礴之气，无从见到了。明代发展起来的套版彩印插图，到清代亦有佳构。清康熙年间沈因伯刊行的《芥子园画传》“一幅之色，分别先后，凡数十版，有积至逾尺者”，至今仍被奉为画学的圭臬。《西湖佳话》卷首冠佳景十图，为金陵王衙彩色套印本，图画富丽精工，亦为套印书中的大观。清嘉庆之后，版刻插图中的突出作品不多，除少数人物图传类书籍和记游类书籍插图外，可称述者寥寥，技法上亦少见突破。尚值一提的是，清光绪年间，西方石印术传入中国。石版印刷对印制图画便捷省力，成本低廉，很快取代了版刻形式，成为印制图书插图的主要方法。晚清石印图书极多，图亦精丽，虽然这已不是木刻画，但在技法和构图上，仍在一定程度上因袭着版刻插图的传统，依然是弥足珍贵的文化遗产，但已非本文论述范围，故不赘。

我想知道中国插图艺术历史演变